quinta-feira, 7 de julho de 2011

Blog de todos os intercâmbios do Rumos Teatro

Pessoal, aproveitamos para postar o blog de pesquisa de todos os grupos particpantes do programa de intercâmbio do Rumos Teatro - Itaú Cultural.

Grupos

Título da Pesquisa

Blog


O Imaginario

A ORALIDADE E A CAMELOTURGIA UMA PESQUISA CÊNICA DO PORTO AO RIO.

http://oralidadecameloturgia.blogspot.com/


Será o Benedito?




Pequod

O ator animador e o processo criativo no teatro de animação realizado pelos grupos Caixa do Elefante e Pequod

http://caixadoelefantepequod2011.blogspot.com




Caixa do Elefante





Núcleo Argonautas

Narrativas Urbanas na Terra Sem Lei

http://www.narrativassemlei.blogspot.com/


Cia Senhas de Teatro



Teatro Experimental da Alta Floresta

FLORESTAS E ANTAS, EXPERIÊNCIAS TEATRAIS – EM BUSCA DE UM TEATRO POSSÍVEL

http://teatroflorestaseantas.blogspot.com/




Grupo de Teatro Celeiro das Antas




Companhia Silenciosa

Salsichão no Boquerão/Tainha na Prainha

http://salsichaotainha.wordpress.com



ERRO Grupo



Cia Teatro Autonomo

ciateatroautônomo + irmãosguimarães

http://ciateatroautonomoirmaosguimaraes.wordpress.com/



Os imãos Guimarães


Clowns de Shakespeare

Conexão Música da Cena - RN/RS

http://musicadacena.blogspot.com/




Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz




LUME

Composição de Matrizes ou Matrizes em Composição?

http://lumeopovoempe.wordpress.com/



OPOVOEMPÉ



Espanca!

um outro si mesmo - troca de pacotes

http://espanca.com/ciabrasileira/



Companhia Brasileira de Teatro





Teatro do Concreto

Do Concreto ao Mangue, aquilo que meu olhar guardou pra você...

http://doconcretoaomangue.blogspot.com




Magiluth


Grupo Bagaceira de Teatro

Conexões Coletivas: Angu e Bagaceira

http://www.projetoabuso.blogspot.com/





Coletivo Angu de Teatro





Cia dos Atores

(re)soluções para ontem: inventar o passado

http://www.atoresfofos.com.br/




Os Fofos Encenam




Depoimentos e reflexões dos participantes do debate Música para teatro em Porto Alegre

Depoimento de Flávio Oliveira no debate

A Música para teatro em Porto Alegre

Este acontecimento é uma surpresa muito grande. Na minha modesta experiência aqui nesta cidade, e eu nasci em 1944, nunca houve um encontro sobre música de cena, esse é o primeiro. Partiu desse grupo que eu vi nascer.

Eu tive a sorte de ter uma formação muito rica. Estudei na escola antiga até 1962, com o modelo francês em que se aprendiam várias línguas. Também tive uma formação muito completa musicalmente, apesar de não conseguir frequentar a escola de música, pois tinha uma dificuldade com o formal, eu tive essa formação fora daqui, depois.

Sobre música é muito difícil falar. Eu trabalhei com muitos grupos e coletivos com visões completamente diferentes, eu sempre queria que as coisas estivessem muito claras para que eu pudesse trabalhar, não importava quem tivesse a ideia da encenação. Se o diretor dissesse, por exemplo, “eu quero uma música verde”, ficava difícil. Mas se ele dissesse “eu quero algo em torno de ritmos assim e assado” acabava funcionando na prática, quando a gente começava a ensaiar.

Um dos trabalhos que mais me cativou nos últimos anos, não em detrimento dos outros, foi com a Usina do Trabalho do Ator (UTA), porque é tudo feito pelo grupo, é tudo pensado, sentido, criado. Tem um vai e vem constante. Eu coloco rimas e metros, aí o grupo me dá um monte de músicas para eu escutar, músicas que são mais ou menos o que eles estão sentindo, e então eu devolvo. Esse trabalho de interação não autoritário me fascina.

É necessário ter oficinas de preparação vocal do ator, para o ator saber que pode cantar com a voz dele. Uma vez fizemos um vídeo e criamos uma regra que o Eisenstein já usava em seus filmes, ou seja, o que a imagem mostra o texto e a música não dizem, o que a música diz a imagem e o texto não mostram. Então as três funções nunca redundam e se redundar é de propósito, é porque têm uma finalidade. Qualquer escola de teatro em qualquer país estrangeiro tem técnica vocal, esgrima, dança, etc. Pena que no Brasil não tem mais essas coisas.

Quando o Vianinha veio para Porto Alegre eu estava fazendo um espetáculo ainda no Teatro de Equipe, e discutiu-se exaustivamente um monte de coisa, o Aníbal Damasceno Ferreira perguntou pra ele sobre o nosso espetáculo: “Sobre a música, o que tu tens a dizer?”, ele respondeu: “Mas tinha música?”. Eu digo que com isso posso morrer em paz, ele não foi insincero, foi uma maneira de ele expressar que alguma coisa tinha conjuminado, tinha funcionado.

Antigamente nós trabalhávamos com playback, a música gravada com o ator cantando em cima, pois o custo era muito menor. Claro, se colocássemos conjuntos instrumentais, músicos em cena, seria maravilhoso! Mas um músico em cena custa muito caro no Brasil. Essa coisa do mercado.

Tecnologicamente não há diferença entre os recursos que se utilizavam antes e os que se utilizam agora. Porém nós tínhamos a sorte de naquela época poder colocar em cena os autofalantes com uma decibelagem civilizada, que não ensurdecesse a plateia. Hoje não, se não colocarmos quatrocentas toneladas de som para esmagar a plateia está ruim. Porém, pouca coisa mudou quanto às tecnologias, elas podem ser melhor aproveitadas hoje, mas o que mudou foi a cabeça, o trabalho. Hoje em dia é muito melhor trabalhar, existe muito mais interação, muito mais aceitação da diversidade, que cada um pensa de um jeito. Em quase cinquenta anos isso mudou bastante.

A grande parte das músicas que eu fiz foram gravadas – eu procurei documentar tudo – e as partituras escritas tanto na linguagem da música convencional, como também em outros códigos que eram possíveis ou melhores para os atores entenderem. Isso era uma experiência interessante, as pessoas diziam “ah eu não entendo nada de música”, mas música não tem que entender, música a gente faz. Ela é essencial à criação de um espetáculo assim como o silêncio.

*Flávio Oliveira é compositor e pianista, licenciado em Grego e Português pela UFRGS. Exerceu atividades docentes na área de composição, orquestração e análise no IA-UFRGS, ECA-USP, ILA-UFSM, Conservatório Musical-UFPEL e FUNDARTE. Compõe para o teatro desde 1964, sendo que muitas de suas músicas de cena receberam prêmios locais e nacionais.



MÚSICA CÊNICA E TRILHA SONORA TEATRAL

Marcos Chaves*

A música e o teatro possuem vários conceitos que se ligam e se cruzam. Para refletir a música cênica nas montagens teatrais, seja em qualquer lugar ou espaço, podemos observar seu mínimo: o som. Parte de uma obra audiovisual como o teatro, a sonoridade do espetáculo vai além de músicas ou canções de cena.

A trilha sonora no teatro e a música cênica são a mesma coisa, mas não que trilha no teatro seja apenas as músicas inseridas. Ao tratarmos de sonoridade, temos a voz do ator como parte deste contexto ligado à musicalidade do espetáculo.

Trilha sonora é um termo importado do cinema (que foi substituído por desenho de som), e não há problemas em trazermos tal conceito para o teatro, mas é importante lembrar que a “banda sonora” do cinema, de onde veio o termo, abarca todos os sons do filme: sons concretos, sons musicais, música e voz.

Podemos incluir os mais diversos sons ao pensar na sonoridade do espetáculo, e também atribuir um nome que se encaixe melhor à sua proposta, a terminologia, neste caso, não é o mais importante. Chame de trilha, música cênica, repertório, paisagem sonora ou o que for, basta que um grupo tenha um entendimento, no seu processo de criação, dos signos sonoros do espetáculo teatral, e que o profissional responsável pela criação possa fazer a interlocução de conceitos musicais com o elenco e equipe.

Como ator e criador de trilha para teatro, além de pesquisador deste tema, busco aproximações da sonoridade de um espetáculo teatral com o trabalho prático do ator, onde sua voz é o mais importante meio de produção sonora. O som, a tonalidade e intenção na voz do ator dizem mais, em alguns casos, do que o texto que o artista pronuncia. Com sua voz, o ator trabalha a fala e o canto no contexto da musicalidade.

Trabalhando nas duas primeiras peças da trilogia As Três Batidas de Molière do Grupo Farsa de Porto Alegre, iniciada com O Avarento em 2009 e procedida com Tartufo em 2011, observei um fato recorrente a muitas montagens teatrais: o receio dos atores de cantar em cena. Ambas as montagens do grupo gaúcho são bem sucedidas nas músicas cantadas, inclusive utilizando tal recurso como forte elemento da encenação, mas demandaram, em seus processos de criação, uma preparação vocal presente aliando o aprimoramento individual e em conjunto.

Os medos dos atores com o canto em cena chegam a um fato: nossa sociedade é mais visual do que sonora. Temos que exercitar nossa escuta.

* Marcos Chaves é artista teatral e musical. Ator, criador de trilha sonora, diretor musical e preparador vocal de O Avarento e Tartufo do Grupo Farsa de Porto Alegre. Mestrando em Artes Cênicas (UFRGS), Especialista em Encenação Teatral (FURB) e formado em Música (UFPEL).



INTERAÇÃO E POSSIBILIDADES

Johann Alex de Souza*

Há tempos a Música tem sido a minha identidade, opção de vida e ganha pão. O primeiro contato com o teatro se deu, também, graças a ela, assim a música para Teatro é um dos ofícios que eu venho celebrando e aprendendo nos últimos onze anos.

Grande parte desta trajetória eu devo a essa relação de trabalho com o grupo teatral Ói Nóis Aqui Traveiz o que me proporcionou colocar em prática muitas das minhas ideias, temas e motivos sonoros. Recentemente venho me debruçando em termos de pesquisa sobre a questão. Meu trabalho de conclusão, no curso de graduação em música da Universidade Estadual do Rio Grande do sul, foi a gravação de músicas compostas originalmente para Teatro (no CD Ópera de Quarto em parceria com a cantora e atriz Leonor Melo). Mais adiante, no curso de especialização em Pedagogia da Arte na UFRGS, investiguei a construção de saberes musicais no grupo Ói Nóis Aqui Traveiz, em uma monografia intitulada Por onde é a Trilha?. Desta forma, vejo a proposta do seminário Música da Cena, realizado no início de abril na Terreira da Tribo, como algo de total relevância para estas duas áreas, no caso Música e Teatro, além da elogiável iniciativa de seus promotores.

Entendo que o procedimento de criar música para Teatro trás em si várias possibilidades. Citando apenas algumas: processo fonográfico, interpretação própria (quando o autor também trabalha como músico de cena) e execução de outros (no caso quando os membros do grupo teatral cantam e tocam). Sobre esta última hipótese, atores executando música em cena, o campo para debates é vasto. Ocorre que, na maior parte dos casos, o ensino tradicional de música não leva em conta, como deveria, o corpo do músico. Estas técnicas aparecem nos posicionamentos específicos para cada instrumento, sopros, cordas, percussão etc.. Já o ator utiliza a totalidade do seu corpo. Porém, ambos são saberes bem construídos. Um ator leva anos para conhecer o seu corpo e a sua voz, que são o desenvolvimento da sua arte, um músico também tem uma trajetória de saber estabelecido. Assim, quando a música está no terreno do Teatro, um ator estar de pés descalços, corpo alongado e reverenciando o chão, apenas estas ações não serão garantias de um pleno domínio da execução musical por parte dele. Neste sentido aposto na criação de uma pedagogia musical para o ator.

Outra questão que percebo é a necessidade que deve existir, por parte do ator, encenador ou grupo, de entender, além das habilidades manuais ou vocais, o funcionamento da linguagem em música. Isso é independente do alfabeto musical, tanto que na história da música há exemplos célebres de gênios que dominaram muito bem esta linguagem e não sabiam ler partituras. A linguagem musical são as leis e sistemas para combinações de sons. Aquilo que nos livros é chamado de tonalidade e que alguns artistas dominam naturalmente, ou de ouvido como dito, sem saber explicar. A certeza, que muitas pessoas têm, ao ouvir vários sons, de que algo está desafinado. A habilidade de saber o que o baixo tem de fazer para combinar com a guitarra. A clareza de perceber que uma flauta não faz acordes, ou a diferença entre conceitos de harmonia e melodia.

Na cultura ocidental o sistema vigente, na arte da música, ainda é o tonal e até para romper com ele é preciso dominá-lo muito bem. Para se lidar com qualquer tipo de proposta deve-se estar apto a reproduzir os imaginários culturais e as suas representações sonoras até mesmo com as convenções fonográficas de época. Se a demanda for, por exemplo, uma ladainha de procissão o caminho não será, penso eu, inventar uma ladainha “surrealista”, que nenhum espectador irá reconhecer como música sacra, só porque os atores não conseguem executar uma ladainha convencional. Concordo que todo som pode ser música se o artista, no caso o grupo teatral, estabelecer, em sua criação, que todo som que houver será música. Mas, em contraponto, apenas partir do principio de que qualquer som pode ser música é deixar tudo muito amplo e ao mesmo tempo limitado. Ninguém irá rir de uma paródia cômica se não reconhecer, auditivamente, o tema parodiado.

Como consideração final divido com o leitor o meu sonho de uma interação maior entre Música e Teatro.

*Johann Alex de Souza é músico, compositor e professor de educação artística. Graduou-se no curso de Licenciatura em Música pela UERGS/FUNDARTE e fez especialização em Pedagogia da Arte FACED/UFRGS. Compôs música de cena para o grupo teatral Vento Forte (SP) e Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz.



A Música para Teatro

Luiz André da Silva*

Acredito que as carências não são exclusividade do contexto porto-alegrense, percebo muitos fatores em comum aos grupos de teatro que utilizam a música como ferramenta integrativa à cena.

Pergunto às atrizes e atores: Como está sua ferramenta de trabalho, sua voz? Tem feito sistematicamente o trabalho de preparação vocal? Independente de ter ensaio/apresentação ou não? Tem estudado sistematicamente algum instrumento musical ou canto? Ou pesquisado pelo menos? Conhece elementos básicos de estrutura musical? Sabe operar algum equipamento de som? Ou pelo menos para que servem e como funciona cada um? Tem escutado bastante música(s)...?

Quantas destas perguntas você respondeu afirmativamente? Não vale a resposta “mais ou menos”.

A dedicação em relação ao domínio dos elementos destas questões deve ser a mesma dedicação aplicada aos exercícios de cena, corpo, estética, movimento, etc.

Devemos pensar a cena teatral a partir da exploração dos sentidos humanos como um todo (até os mais subjetivos). Hoje existe uma ênfase ao visual, à estética de movimentos corporais e alguma preocupação básica com a sonoridade, quase uma conseqüência trivial. No entanto, a chamada expressão corporal se refere ao corpo inteiro de sensações e a música atende e estimula muitas dessas sensações.

Quando todas aquelas questões forem respondidas com “sim” pelos grupos de teatro afirmo a vocês: estaremos vivenciando um momento de ressignificação deste paradigma onde a linguagem é simplesmente cultural.

*Luiz André da Silva é regente, compositor, arranjador e instrumentista, diretor musical e produtor de diversos espetáculos de música e teatro, diretor fundador da Escola de Música EArte.

RELATO DA CONEXÃO MÚSICA DA CENA NO RIO GRANDE DO SUL: INTERCÂMBIO ENTRE CLOWNS DE SHAKESPEARE E ÓI NÓIS AQUI TRAVEIZ

Maria Amélia Gimmler Netto*

Conexão Música da Cena foi um mergulho do teatro no universo musical proporcionado pelo intercâmbio entre os grupos teatrais Ói Nós Aqui Traveiz de Porto Alegre/ Rio Grande do Sul, e Clowns de Shakespeare de Natal/ Rio Grande do Norte. A ideia do intercâmbio surgiu entre Tânia Farias, do Ói Nóis e Fernando Yamamoto dos Clowns, durante os encontros do Movimento Redemoinho1. Através dessa parceria nasceu a ideia de unir os grupos dos dois distantes Rios Grandes do Brasil, para um intercâmbio artístico que privilegiasse a questão da música na cena teatral.
Assim os dois grupos criaram um projeto e o inscreveram em um edital de fomento à cultura, que previa o financiamento de intercâmbios entre grupos de teatro atuantes no território nacional. O projeto Conexão Música da Cena foi selecionado e recebeu financiamento do Programa Rumos Itaú Cultural Teatro2. O projeto é dividido em dois momentos: no primeiro a vinda dos Clonws para Porto Alegre e no segundo a ida do Ói Nóis para Natal. A primeira etapa do intercâmbio entre o grupo potiguar e o grupo gaúcho aconteceu em abril de 2011 em Porto Alegre.
Na etapa porto-alegrense o projeto Conexão Música da Cena inclui o Seminário Música da Cena, a oficina A Música da Cena: princípios da atuação polifônica para o ator e o músico e as trocas poéticas entre os grupos, ou seja, o intercâmbio propriamente dito. Andamento, compasso, ritmo, afinação, timbragem, polifonia, consonância, dissonância, palavras que costumam ser restritas ao universo de músicos e musicistas, ao final de seis dias, já estavam no vocabulário de artistas, estudantes e demais interessados por teatro que freqüentaram a Terreira da Tribo entre os dias 06 e 12 de abril deste ano.
Os grupos não conheciam plenamente a poética teatral um do outro. Integrantes dos Clowns de Shakespeare já haviam assistido ao espetáculo O Amargo Santo da Purificação, a mais recente montagem de rua do Ói Nóis Aqui Traveiz, apresentado em São Paulo. Ao passo que os integrantes do Ói Nóis ainda não haviam assistido espetáculo algum dos Clowns. Certamente, o fato da distância entre Natal e Porto Alegre (mais de quatro mil quilômetros), justifica a falta de convívio artístico entre dois grupos teatrais tão representativos. Talvez isto justifique também a falta de conhecimento que a maioria de nós, artistas de teatro do sul do Brasil, têm a respeito da realidade de trabalho dos grupos teatrais da região do norte e nordeste do país e vice-versa.
A seguir, apresento em linhas gerais a trajetória dos grupos, para depois relatar a primeira etapa do intercâmbio realizado na capital gaúcha e as atividades relacionadas a ele.
O grupo Clowns de Shakespeare completará dezoito anos de trajetória artística em novembro de 2011. É um grupo teatral de referência na cena potiguar e se destaca, também, no panorama do teatro nordestino. César Ferrario, um dos integrantes da companhia, contou que as atividades iniciaram em 1993 quando alunos do ensino médio montaram uma peça, instigados pelo professor de literatura. Mais tarde, quando o grupo passou a se desenvolver e montar espetáculos, só havia um prédio teatral3 em Natal e esse não disponibilizava pauta para temporadas de peças locais. A partir dessa necessidade da cidade surgiu a ideia de se criar um centro cultural, que veio a ser a Casa da Ribeira inaugurada em 2001. Outros grupos da cidade apresentavam ali e integrantes dos Clowns dedicavam-se à parte administrativa do espaço. Quando o grupo voltou a encenar, foi para realizar a montagem Muito Barulho Por Quase Nada4 e para tanto buscou a colaboração de Eduardo Moreira, do Grupo Galpão, de Belo Horizonte. Segundo seus integrantes foi a partir daí, que a poética do grupo passou a estar mais ligada à música. Hoje em dia o grupo teatral e o centro cultural são duas instituições distintas, mas com uma história em comum. O grupo tem sua sede que é o Barracão Clowns, um espaço alugado que, hoje em dia, funciona também como Ponto de Cultura.
O grupo Ói Nóis Aqui Traveiz completou 33 anos de trajetória em abril de 2011. Surgiu em Porto Alegre no final da década de setenta, em plena fase de rearticulação dos movimentos sociais e de manifestações políticas e culturais de rua. O grupo se auto-intitula Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz expressão em que a palavra tribo, significa buscar uma maneira de se organizar inspirada na cultura indígena, a palavra atuadores apresenta a ideia de que são atores e são ativistas políticos, e a expressão Ói Nóis Aqui Traveiz, cuja forma culta seria “olha nós aqui de novo”, ressalta a insistência de estar sempre se colocando no risco de atuar, conforme declarou Tânia Farias. O Ói Nóis se caracteriza por ser um grupo sempre aberto a novos participantes e por manter, em paralelo a atividade poética de criação de espetáculos e a atividade pedagógica. Esta se desenvolve através da sua Escola de Formação de Atores, que acontece na Terreira da Tribo, que é a sede do grupo, e o projeto de Oficinas Populares de Teatro que são oferecidas em diversos bairros da cidade. Em sua poética o Ói Nóis costuma se utilizar de elementos rituais e é, geralmente, nesse contexto que a música surge nas suas montagens. O canto e o uso de tambores são marcas musicais dessa poética, seja em suas peças de rua, seja nos espetáculos de sala.
A relação entre música e teatro se faz presente no trabalho de ambos os grupos, cada qual com suas sonoridades próprias e peculiaridades regionais. A discussão e reflexão sobre a música da cena é pertinente a ambas as práticas artísticas, mas a quem mais esta reflexão interessará além de aos grupos proponentes? Porque e com quem discutir a questão da música para cena? Atores, músicos, diretores, estudantes de teatro e de música seriam possíveis interessados? Acredito que questões como essas tenham permeado o pensamento, tanto dos artistas envolvidos no intercâmbio, como dos participantes das demais atividades do evento.

Debate, reflexão e troca de experiências cênico-musicais

Ao seminário, que teve a duração de três dias5, foi reservado espaço para reflexão, para relato de experiências criativas e para o esclarecimento de alguns conceitos cênicos e musicais.
O primeiro dia dedicou-se ao bate papo sobre O uso da música nos processos de criação do Clowns de Shakespeare e do Ói Nóis Aqui Traveiz. Neste dia, além da presença dos atores dos grupos, foi fundamental a participação de Marco França, diretor musical do grupo potiguar e de Johann Alex de Sousa, músico colaborador do grupo gaúcho.
Marco França se apresentou como músico autodidata que teve na família e no cinema seus primeiros estímulos para seguir fazendo música. Iniciou a compor para teatro quando foi convidado para criar a trilha de uma peça teatral montada em Natal, por João Marcelino. O compositor contou que este foi um processo solitário, em que a criação se dava por ele, em estúdio, e depois era apresentada para diretor e elenco. Ele lembrou ainda de outras montagens em que criou trilhas assim, longe dos atores e dos ensaios de criação de cena. Marco França nunca havia trabalhado como ator e tampouco havia dirigido musicalmente atores até o momento em que passou a fazer parte do grupo Clowns de Shakespeare. Já o grupo de atores que passou a integrar, nunca havia trabalhado com música ao vivo, “aí se juntaram a fome com a vontade de comer”, brincou Marco. Ele conta que nesse momento se perguntou: Onde estava e como era a potencialidade musical do grupo? E foi na sala de ensaio que estas descobertas se deram. “A gente usa a música como preparação, mesmo que a gente não vá cantar ou tocar um instrumento” na peça, enfatizou França.
O músico apontou a importância que a aproximação com Ernani Maletta teve para o grupo. Maletta – que é professor da UFMG6, maestro, cantor e colaborador do Grupo Galpão de Belo Horizonte - tem uma didática sistematizada e uma maneira muito simples de explicar os fundamentos da música e da leitura de complexidades rítmicas através de figuras, explicou Marco França. O diretor musical dos Clowns de Shakespeare finalizou sua participação afirmando que “antes de qualquer coisa somos atores que tocam e cantam, sem a pretensão de nos tornarmos músicos. Somos enganadores.” O público, também se deixa enganar e envolver pela música que é feita em cena, concluiu.
Johann Alex de Souza contou que, na década de oitenta ele, juntamente com outros compositores porto-alegrenses como Beto Hermann, Mário Falcão e Alexandre Vieira, freqüentavam a Terreira da Tribo e produziam shows lá. A partir desta colaboração e da conseqüente amizade, Paulo Flores do Ói Nóis, o convidou para compor algumas músicas para a montagem de A Exceção e a Regra realizada em 1987. Essa foi a primeira vez que o músico compôs para teatro. Depois de dez anos, na remontagem da mesma peça que estreou em 1998, o músico voltou a trabalhar com o grupo. Segundo Alex, noventa por cento da sua produção musical para teatro foi feita para o Ói Nóis. Ele lembrou, também, que essas trilhas sonoras foram tema de seu estudo para o Trabalho de Conclusão do Curso da Licenciatura em Música7 e para sua monografia do Curso de Especialização em Pedagogia da Arte8. “De que maneira os atores absorvem esse conhecimento musical para colocar em cena?” Para o compositor esta seria uma reflexão a ser aprofundada, por quem cria e estuda música para cena.
Johann Alex defendeu que “o Ói Nóis já tem um patrimônio musical.” Tem tambores, saxofones, outros instrumentos e também tem o conhecimento musical para passar adiante aos atores mais novos, refletiu o músico. O lugar para se fazer isso representa, além de um espaço físico, um território cultural onde se tem o espaço e os instrumentos para se fazer música. Alex lembrou que foi o Zé da Terreira (que estava chegando do Rio de Janeiro na década de oitenta) quem trouxe o tambor para o Ói Nóis e concluiu que “se foi o Zé da Terreira quem introduziu o tambor no Ói Nóis, eu introduzi as tonalidades”. Sobre o processo de criação da trilha musical o compositor contou que antes costuma conversar muito com os atores, para daí apresentar uma proposta. Depois vêm os arranjos, que se valem muito do que os atores trazem para as oficinas e ensaios. Johann Alex finalizou declarando que acredita ser “possível surgirem experiências mais radicais nesta fronteira (ou não fronteira) entre o fazer música e teatro”.
Participações do público presente naquela noite provocaram os criadores com algumas questões: Como se pode imaginar ou prever a reação do público com a música em cena? Como o ator lida com a trilha que chega e modifica a cena criada?
Um exemplo dado por Johann Alex foi a criação de uma parte da trilha do espetáculo O Amargo Santo da Purificação em que o compositor juntou uma marchinha da copa do mundo de setenta, com o trecho de um poema de Marighella. O músico lembrou-se da necessidade de que, nesse momento, a execução fosse exata nos tons e nos ritmos, para que a ironia da proposta se mantivesse. Neste caso o interessante era que o público reconhecesse a canção e percebesse o impacto que causava uma melodia criada para o governo da ditadura militar, ser cantada com a letra de um poema, cujo criador foi perseguido e assassinado pelo mesmo governo.
Como outro exemplo César Ferrario contou que uma das estratégias que o grupo Clowns de Shakespeare usa para estabelecer a relação com o público é colocar os espectadores junto do processo, a partir da prática de ensaios abertos. Para ele, a presença do público durante o processo criativo pode ajudar o grupo a lidar com os espaços vazios que são deixados na montagem, prevendo a possível interferência do espectador no momento da apresentação.
O segundo dia do seminário contou com a apresentação do ensaio aberto do espetáculo O Capitão e a Sereia do Clowns de Shakespeare, seguido de bate papo sobre a musicalidade do espetáculo. A apresentação se deu, principalmente, para que os integrantes do Ói Nóis pudessem assistir a alguma peça do repertório dos Clowns. A peça apresentada é baseada no livro ilustrado O Capitão e a Sereia, de André Neves que conta a história de um sertanejo que cresceu ouvindo histórias sobre o mar e assim desenvolveu a habilidade de contar histórias. Ele juntou-se a uma trupe de artistas mambembes e saiu pelo sertão contando histórias, até que resolveu deixar tudo para trás e sair sozinho ao encontro do mar.
Da interação com o público resultou o conhecimento de algumas peculiaridades do processo de montagem e da trajetória dos Clowns. O grupo potiguar não conta a história do ponto de vista do herói que se foi, mas sim, da trupe que ficou. Essa opção partiu da experiência do próprio grupo, quando o coletivo de atores passou por um período em que alguns artistas deixaram a companhia e, por conta disso, o grupo se via sem peças em repertório, prontas para serem apresentadas. César, ator dos Clowns, apresentou seu ponto de vista sobre o trabalho criativo em grupo a partir da experiência narrada por eles: “Essa é toda a história do trabalho de grupo. Porque todo grupo carrega uma inteligência, uma memória, um pensamento coletivo (...) você tem um grupo de pessoas que desenvolve um pensamento ao longo de um período e a cada novo espetáculo você já parte de algum lugar, que é um somatório do que foi construído com o tempo, naquele coletivo”.
Espectadores perguntaram ao grupo a respeito do sotaque e sobre a confecção dos instrumentos musicais usados em cena. Os integrantes dos Clowns informaram que a brincadeira do Cavalo-Marinho, típica do Rio Grande do Norte, foi o elemento que trouxe os momentos de reforço do sotaque potiguar e algumas pontuações de ritmo, pois esta brincadeira é dançada ao ritmo do baião. Sobre os instrumentos, foi explicado que a grande maioria deles foi construída por um lutier de Recife, chamado Abílio. O instrumento que mais causou curiosidade foi uma espécie de pandeiro composto por duas peles de bateria com vários chumbinhos dentro no qual o atrito produz como efeito do som do mar. Ao final, o grupo explicou o processo de criação de alguns elementos do cenário, objetos cênicos e relatou sobre a criação de algumas das cenas.
O terceiro e último dia do seminário, foi dedicado ao debate A música para teatro em Porto Alegre e teve a participação de Flávio Oliveira, Johann Alex de Souza, Luiz André da Silva e Marcos Chaves. Nesta noite, o grupo teatral visitante compunha a plateia do debate, junto com artistas porto-alegrenses e demais interessados na discussão.
O primeiro convidado a falar foi Flávio Oliveira, o mais experiente entre os convidados, pois se dedica a compor músicas para teatro desde 1964. Segundo Flávio, este evento foi o primeiro encontro dedicado à discussão da música para cena em Porto Alegre. O compositor apresentou exemplos de sua vivência em criação musical para muitos grupos com visões diferentes do fazer teatral. “Na prática da cena, quando a gente começava a ensaiar e a praticar, muitos diretores faziam laboratórios, ou outras mil tendências diferentes. Porque a cada nova montagem ou a cada novo espetáculo é uma nova experiência”, observou o compositor que apontou como fundamental que a proposta da encenação estivesse sempre muito clara para que ele pudesse compor de acordo com ela.
Um dos trabalhos que mais cativou o músico nos últimos anos foi uma montagem da Usina do Trabalho do Ator (UTA)9. “Porque ali é tudo feito pelo grupo. É tudo pensado, sentido e criado por eles, então tem todo um vai-e-vem, como vários rios que se confluem (...). É um grupo que usa palavras-chaves e cria versos, daí modifica os versos e eu coloco rimas e metros e volta pro grupo. Aí eles sugerem um monte de músicas pra eu escutar e entender mais ou menos o que eles estão sentindo, daí eu devolvo. É um trabalho de interação, uma coisa não bancária, não autoritária” esclareceu Flávio Oliveira. Ele falou também sobre sua colaboração na montagem de “A transformação”, com texto de Pavlovski e direção de Paulo Albuquerque. Segundo ele, o diretor ambientou a peça com ritmo de candomblé. Para isso foi feito laboratório e o elenco foi visitar terreiros de candomblé. Flávio contou que se utilizou de instrumentos pagãos e que alguns dos tambores utilizados foram mandados fazer. Um deles era um tambor de três metros e meio de altura, que existia no Haiti, que dançava quando tocado, pelo deslocamento de ar. O cenário da peça era composto destes grandes atabaques e o músico lembrou que os atores tiveram que aprender a tocar e também a bater no lugar certo, para não machucar muito os músculos das mãos.
A partir dos relatos de Flávio foi possível entender a importância de haver íntima relação entre o trabalho do compositor musical para teatro e do ator. “A música é resultado de uma prática musical, no meu modesto entender” observou o compositor, comentando que às vezes os atores vinham lhe dizer que não entendiam de música e ele respondia que não era preciso entender, era preciso praticar a música. O compositor ressaltou que grande parte de suas composições para teatro está gravada ou escrita em partitura, ou ainda, em outros códigos que facilitem seu entendimento pelos atores e informou que “esta documentação está praticamente toda organizada por mim, se um dia puder vir a ser útil”. Flávio esclareceu, ainda, que a música e o teatro são artes do tempo e lidam com a questão de preencher o tempo de diversas formas. “A música poderá ser essencial a criação de teatro, assim como o silêncio”. O que a música faz no espetáculo? Como materializar esse tempo que passa? “É isso o que a gente faz”, concluiu o compositor, a respeito do trabalho de criação musical para o teatro.
Marcos Chaves iniciou seu comentário enfatizando a dificuldade de se encontrar publicações que abordem o tema da criação musical para teatro. Ele, que se dedica a desenvolver pesquisa10 na área, considerou escassa a oferta bibliográfica em língua portuguesa e salientou a relevância da realização deste seminário como espaço para troca de conhecimentos e experiências entre profissionais que se dedicam a criar música para a cena. Marcos se apresentou como ator-compositor e disse que “sempre, antes de qualquer outra função, em um espetáculo teatral, eu digo que sou um ator-músico, um ator-instrumentista, um ator-cantor”. Ele afirmou que costuma dizer isto para estimular os outros atores a fazer música pelo fato de serem atores, mesmo que não tenham iniciação musical alguma. Para ele “o ator não tem que ser um virtuose, ele tem que ser um ator que canta, e isso faz toda a diferença”.
Marcos colocou também a questão dos aparatos tecnológicos, que costumam ser um problema para a música de cena, por não serem prioridade para o espetáculo teatral. A nossa cultura teatral é muito visual, pois temos pouco costume de reconhecer o som como elemento cênico, salientou o músico. “O investimento de um espetáculo é sempre maior em luz do que em som” declarou Marcos, defendendo que cabe aos diretores rever a questão do investimento sonoro no espetáculo teatral. Ele afirmou que, se nos perguntarmos quanto do espetáculo está investido em figurinos e outros aspectos visuais em um projeto de encenação, nos daremos conta de que a sonoridade é deixada de lado. Muitas vezes o compositor quer fazer um efeito sonoro diferente, seja para sala, ou para rua. Como isso será possível sem recursos? Marcos falou sobre a dificuldade de se encontrar uma sala, ou um edifício teatral, que possua isolamento sonoro, o que reflete a falta de preocupação com a questão sonora do espetáculo teatral, concluiu.
Outra questão colocada por Marcos foi sobre as diferentes nomenclaturas utilizadas para a música composta para a cena. “O que nós artistas entendemos por trilha sonora? Porque chamamos a música de cena de trilha sonora?”
Johann Alex de Sousa salientou que é comum que as premiações de espetáculos teatrais usem nomenclaturas diferentes para se referir à música elaborada para espetáculos teatrais (como, por exemplo, trilha sonora, trilha musical, composição musical, criação musical ou música). Segundo ele, o termo mais usado é trilha sonora e é uma expressão que se pegou emprestada do cinema. Ele considera que “a música para teatro não é novidade há muito tempo”, que a novidade está em se refletir sobre ela, e que esta atitude representa uma quebra de paradigmas para a cena teatral. Para ele, uma relação mais radical que já existe entre teatro e dança representada pela Dança-Teatro sugere que uma nova concepção de linguagem possa surgir entre a música e o teatro.
O compositor falou também sobre a possibilidade de junção de músicas gravadas com músicas executadas ao vivo, exemplificando com a montagem de Hamlet-Máquina, em 1999 pelo grupo Ói Nóis, que teve muita música gravada em estúdio e também executada por músicos com o acompanhamento dos atores. Johann observou que essas possibilidades de juntar a gravação com o que é feito ao vivo está presente também na montagem de Kassandra in Process do Ói Nóis e na peça O Capitão e a Sereia que foi apresentada na noite anterior pelo grupo Clowns de Shakespeare.
Johann contou que além de trabalhar com a criação de música pra cena para o Ói Nóis, ele já teve outras experiências em criação musical para teatro, como a vivida em São Paulo com o Teatro Vento Forte dirigido por Ilo Krugli. Em sua trajetória, o músico observou que o Ói Nóis vem fazendo um grande investimento na música que é o investimento no componente humano o que leva a uma tradição musical. Segundo o compositor, a pesquisa sonora faz o grupo entrar em contato com imaginários musicais diferentes e brincar com esses imaginários gera maior liberdade para unir a música com o teatro. Para Johann, sempre há uma negociação entre o criador da trilha e o grupo. O músico concluiu que, com o trabalho de pesquisa sonora “o grupo vai se obrigar a trabalhar com um imaginário musical bem diferente do que rege a indústria fonográfica”. Esta ampliação do imaginário musical dos atores se reflete na concepção do espetáculo.
Luiz André da Silva apresentou-se dizendo que, ao contrário dos colegas ali presentes, ele se considera “zero por cento ator”. Ele contou que sua formação em música foi em regência e composição. Depois ele se aproximou do teatro como compositor musical. Luiz já criou trilha musical para o grupo porto-alegrense Caixa Preta, um grupo de atores negros. A aproximação entre eles se deu pela afinidade no tema de pesquisa, que são as referências e matrizes africanas. Luiz enfatizou a importância da relação que se estabeleceu entre ele e o diretor do grupo, Jessé Oliveira. Segundo o compositor a direção geral, ou direção de cena e a direção musical devem trabalhar estabelecendo diálogo durante a concepção sonora do espetáculo.
Sobre o termo trilha sonora, Luiz lembrou que seu uso faz referência ao cinema, mas também aos seriados da televisão e às telenovelas. Para ele, essa trilha traz um tipo de informação que é mais simples, devido à quantidade de informações visuais que estão presentes na tela. Já o teatro “se vale dessa ferramenta para ilustrar não só uma intenção, mas também lugares, espaços, situações. Ou seja, toda uma ambiência, toda uma paisagem, toda uma sensação” defendeu o compositor afirmando que “a construção da trilha sonora no teatro, pra mim, é muito mais rica neste aspecto”. Luiz André defendeu que o trabalho de criação musical para o teatro deveria envolver bastante tempo, pois é necessário tempo para a criação de aspectos musicais, para a capacitação dos atores, para o desenvolvimento de percepções no grupo. Muitas vezes o elenco ou o diretor tem uma ideia musical em mente, mas não se tem o tempo hábil para trabalhar, de maneira que ela seja executável com qualidade, afirmou o músico.
Segundo o compositor, existe no teatro, uma tendência dos grupos optarem por usar formas convencionais de sonoridades. Ele trabalha com a perspectiva de que não é só o instrumento musical que tem som, de que tudo tem som e que há infinitas possibilidades de se construir determinados instrumentos ou de se usar um instrumento musical com finalidade diferente da sua original. Luiz ainda completou dizendo que “é importante a capacidade de uso de um instrumento funcional, mas também é importante a capacidade de construção de instrumentos que produzam outros sons. Pois assim acaba se criando certa autonomia no pensar o som, pensar a estética e até mesmo as palavras e o texto, justamente pelo som.” Ele defendeu que dessa forma o trabalho do diretor musical se torna muito mais produtivo para o espetáculo e para o grupo. Preparar o artefato para cena, o instrumento, ou construir um objeto que funcione como instrumento, e que tenha som de qualidade, são atividades que Luiz costuma desenvolver no seu trabalho de direção musical.
O público participou do debate e desse bate papo surgiram novos temas. Por exemplo, Luiz André apontou a importância da sonoplastia, afirmando que ela também compõe a música da peça. Flávio Oliveira completou dizendo que a sonoplastia atua como um elemento de unidade na peça. Outros pontos abordados por ele foram a importância de oficinas que desenvolvam a percepção musical dos atores e a questão da liberdade do músico para utilizar a “orquestração do avesso”, de se valer da cultura do ruído, de acordo com os objetivos da cena.

Conquistar a habilidade de realizar música em cena: a proposta dos “exercícios polifônicos”

A oficina A música da cena: princípios da atuação polifônica para o ator e o músico foi conduzida por Marco França e teve a duração de três manhãs. Foi grande o número de oficinandos, entre atores da cidade, estudantes de teatro e alguns músicos. Eu fui uma das atrizes participantes e descreverei parte dos exercícios praticados na tentativa de explicar, com palavras, o que as ações me fizeram entender.
No primeiro dia, falou-se sobre pulsação a partir da realização de atividades físicas que geraram a aceleração dos nossos batimentos cardíacos. Também experimentamos a ideia de andamento em música, a partir da realização de exercícios, em roda, com cadencia de palmas, que exigiam muita atenção ao coletivo e bastante coordenação motora.
Outro exercício apresentado foi o de relacionar passos com compassos. Onde quatro passos formariam um quadrado no chão ( : : ), três passos formariam um triangulo ( ,’, ), dois passos, uma linha reta ( _ ), um passo um ponto ( . ) e todos os passos deveriam ser repetidos quatro vezes, em seqüência, formando uma frase. A partir da instrução espacial de realizar repetidamente um desenho no chão com nossos passos ( : : / ,’, / _ / . ) passamos a produzir o som das nossas pisadas no chão. Preocupados com a coordenação motora, com o desenho espacial que os pés deveriam traçar e com a quantidade de passos dados em cada frase, ficamos um longo tempo realizando esta atividade, com algumas variações, em pequenos grupos e também no grande grupo. Depois de muitas repetições, estávamos todos dançando e produzindo frases sonoras, em compassos quaternários, ternários e binários. Na seqüência incluímos uma canção ao exercício, que foi “Ai bota aqui, ai bota ali, o teu pezinho...” canção regional bem popular aqui do Rio Grande do Sul. O exercício ficava cada vez mais complexo e isso fazia com que superássemos dificuldades anteriores, pela disposição em incluir um novo desafio ao que já conseguíamos executar, mesmo que com dificuldades.
Assim, alternando a prática de exercícios de coordenação motora, compasso e ritmo, com canções populares conhecidas ou desconhecidas pelo grupo, Marco explicava conceitos abstratos da música a partir da análise dos exercícios praticados e das dificuldades que apresentávamos na execução deles. Observei que a percepção do coletivo é fundamental para a realização desses exercícios, pois é o coletivo que mantinha o andamento do exercício, mesmo quando um de nós, ou mesmo muitos de nós, perdíamos a coordenação motora, a concentração na letra da música, a contagem dos passos ou mesmo o fôlego. Marco, ao comentar um exercício declarou que “não existem desafinados e nem aritmados, existem dificuldades” que podem ser superadas no coletivo. Ele costumava provocar o grupo dizendo “faz cara boa”, “se errou, faz cara de quem sabe e engana”, “é importante saber ser cara-de-pau”, provocava ele.
Aprendemos ainda uma canção, apresentada pelo ministrante, que mostrou a letra e a melodia com o acordeom. “Vento que venta, não venta. Mar que urra, não urra. Se atrás de mim não vem gente, oh meu Deus, quem é que tanto me empurra?”. Depois de aprendidas letra e melodia, cantamos sem o acompanhamento do instrumento, em grupos separados de homens e mulheres, regidos por Marco.
No segundo dia voltamos a trabalhar com esta canção e incluímos a criação de partituras de ação e também formas de deslocamento espacial em grupo. O resultado foi que, com todas essas atividades realizadas simultaneamente, acrescidas, novamente, de longo tempo de repetição, o grande grupo conquistou o aprendizado da canção, a sua realização em cânone com melodias diferentes para homens e mulheres e uma boa afinação . Concordo com Marco França quando ele, vibrando por ver aquele grupo de aproximadamente 30 atores atingir o resultado do exercício, exclamou: “Estes exercícios polifônicos são milagrosos!”.
Marco apresentou o que chama de exercícios polifônicos, como possibilidade de conquista da habilidade do ator realizar música em cena. Aprendi na oficina que colocar-se em cena realizando música é uma habilidade que se conquista pela prática de exercícios elaborados que desenvolvem noções de temporalidade e espacialidade, pela repetição e, também, pela disposição ao erro e pela entrega ao desconhecido e à descoberta. Características essas que não são novidades ao trabalho do ator, mas que podem ser potencializadas quando o desafio desse ator for o de executar música em cena.
Uma forma de aprender sobre o tempo de notas musicais a partir da visualização de figuras nos foi apresentada no terceiro dia. É uma didática que segue o raciocínio de jogos matemáticos de fração, que Marco aprendeu com o maestro Ernani Maletta. Nessa abordagem a figura de um círculo inteiro representa uma nota de quatro tempos, a imagem de meio círculo representa uma nota de dois tempos, a imagem de um quarto de círculo representa uma nota de um tempo e a imagem de um oitavo de círculo representa meio tempo. O objetivo é entender os tempos musicais a partir de representações espaciais, assim a materialidade se torna fundamental. Com cartolina, lápis e tesoura em punho todos nós desenhamos círculos e os cortamos. Depois, passamos a dobrá-los ao meio, dividi-los e recortá-los em duas, quatro e oito partes. Os pedaços, ou fatias do círculo foram chamados de meia-lua (1/2), fatia de queijo (1/4) e fatia de pizza (1/8). Com as figuras prontas, e o entendimento de quantas unidades de tempo cada uma delas representava, foi possível experimentar a criação de frases com a composição das figuras e a sua respectiva leitura, em voz alta, com som de “ta”. O tempo se tornou curto para que pudéssemos explorar em profundidade esta didática na oficina, mas foi possível que entendêssemos a sua lógica e que tivéssemos a experiência não só de ler uma frase sonora simples, mas também a possibilidade de inventá-las.
Durante o percorrer dos encontros foram abordados conceitos musicais como andamento, ritmo, harmonia, timbragem, afinação, intensidade e, até mesmo, princípios de composição, de uma forma muito descontraída, prazerosa e bastante eficaz.

Procedimentos poéticos compartilhados

O intercâmbio poético entre o grupo gaúcho e o potiguar, baseou-se na experimentação de um processo de criação cênica, através de métodos de improvisação e da construção de cenas sonoras. O grupo visitante conduziu os encontros, de acordo com seus procedimentos criativos, durante os cinco dias dedicados a atividade de troca. Doze artistas participaram do intercâmbio na Terreira da Tribo, em Porto Alegre: Camille Carvalho, César Ferrario, Renata Kaiser e Marco França do grupo Clowns de Shakespeare; Tânia Farias, Paulo Flores, Paula Carvalho, Renan Leandro, Clélio Cardoso, Marta Haas, Eugênio Barboza e Roberto Corbo, integrantes do Ói Nóis Aqui Traveiz.
O processo criativo foi guiado pelo diretor musical dos Clowns, Marco França. O diretor utilizou alguns exercícios semelhantes aos desenvolvidos na oficina para atores e músicos descrita acima, que sendo executados apenas por profissionais, foram aproveitados com maior profundidade e envolvimento. Os participantes tocaram instrumentos musicais, cantaram em solo e conjunto e tiveram esclarecimentos sobre alguns conceitos de música.
O trabalho de composição de cenas foi desenvolvido a partir de texto literário, com foco no uso de sonoridades e de música na cena. O texto escolhido pelos atores do Ói Nóis foi Jogo Medeia12 do dramaturgo alemão Heiner Müller. Um poema em prosa que descreve uma cena trágica. Tendo a leitura em voz alta como ponto de partida, os atores passaram a elencar palavras que os remetessem ao texto (como teia, cama, máscaras, sexo, parto, morte, entre outras) e também cores (como vermelho, branco, preto e cinza).
O texto de Müller sugere três imagens que são: “projeção sexo”, “projeção parto” e “projeção morte”. Essas imagens serviram como estímulo para a criação de cenas. A cena “projeção sexo” foi criada por Clélio, Tânia, Marta e Renata, com o uso de um longo tecido de malha vermelho. A cena “projeção parto” foi criada por Paulo, Renan, Eugênio e Camille, com o uso de um pano preto, uma gaita e dois pequenos pratos de percussão. Já a cena “projeção morte” foi criada por Marco, César, Paula e Roberto e nela foi usado um metalofone, uma grande rede vermelha, uma vela e dois cálices. Após a apresentação das cenas, cada um dos grupos fez anotações sobre a sua criação e sobre a cena criada por outro grupo. Assim as criações que surgiram foram mapeadas pelo grande grupo.
A criação de vinhetas foi outra atividade desenvolvida. O estímulo usado foram as palavras sexo, parto e morte, uma palavra para cada grupo de atores. Vinhetas são peças curtas que servem para introduzir algo, como uma vinheta sonora usada em programa de rádio, uma vinheta áudio-visual usada na televisão, ou mesmo uma figura que adorna a abertura de um capítulo de livro, também pode ser chamada de vinheta. Na proposta de Marco França, os atores deveriam criar vinhetas cênico-musicais com o uso de instrumentos e objetos de cena. Para criar som e música os atores usaram uma bateria com bumbo, caixa e pratos, também saxofones e clarinetes, tambores, gaita, acordeom, violão e elementos como água, jarro metálico, vaso e jornal, além de suas vozes.
Outro experimento realizado foi o exercício de improvisação que os Clowns chamam de “Balai”. Em linhas gerais ele consiste numa improvisação coletiva com uso de elementos cênicos como objetos, adereços, figurinos e instrumentos musicais, dispostos no chão da sala. Todos os elementos estão ali para serem reconhecidos e manipulados com finalidades diversas, de acordo com o andamento da improvisação e com a relação que os atores estabeleçam entre si e com os objetos. Essa atividade faz surgir muitas imagens, situações e sonoridades que, posteriormente, podem vir a ser selecionadas para a composição de uma determinada cena. A realização desta atividade gerou uma atmosfera criativa bastante fértil, pois foi notável a sua influência na criação das cenas posteriores.
Ao observar o estado de presença dos atores, nos jogos de improvisação e criação de cenas, lembrei-me da atitude de crianças em jogo. Há um texto em que Bertolt Brecht descreve como deveria ser uma escola de estética para crianças:

Para desenvolver o gosto nas crianças, é preciso que entrem em uma escola especial onde possam fazer aquilo que se faz com a química nos laboratórios. Elas devem ter máscaras, roupas e objetos para brincar. Elas devem ter móveis para decorar quartos nos cenários (...). Para aula de música elas necessitam de gravadores, com fitas de trechos de obras musicais. (...). Precisam ler poemas, e ouvir bons e maus oradores, em discos. Precisam de caixas com objetos de uso nobre, talheres, cartas de baralho.” (BRECHT apud KOUDELA, 2008)

O exercício de improvisação coletiva proposto pelos Clowns, onde há muitos elementos à disposição dos atores para estimular a criação cênica e sonora, conflui com a ideia de um laboratório de experimentação onde objetos estimulem a criatividade e a ação, como na “escola de estética” proposta por Brecht.
O uso de objetos de cena, como adereços e figurinos é intrínseco ao trabalho do ator e a familiaridade em manipular estes objetos em cena faz parte de seu ofício, porém, a relação dos atores com instrumentos musicais não costuma ser tão íntima. Durante a realização do exercício descrito acima, os instrumentos musicais estavam dispostos juntamente com os elementos cenográficos. A relação familiar dos atores com diversos instrumentos musicais – mesmo aqueles mais delicados como um metalofone, mais sofisticados como ou um clarinete, ou de alto custo como um saxofone – é uma marca que observei no trabalho dos Clowns. Considero que essa marca foi uma influência positiva trazida pelos potiguares aos gaúchos através do intercâmbio.
Mais uma forma de criar cenas a partir do texto Jogo Medeia, foi exercitada. Um dos grupos teria a tarefa de narrar o texto e os outros dois se dedicariam a criar a cena do parto e da morte, fazendo alusão direta às ações descritas no texto. Marta e Clélio foram os narradores e optaram por trazer um novelo de linha vermelha que serviria para criar uma teia com a participação de atores e público em arena. Eles escolheram usar uma gaita, para musicar essa narrativa. O grupo composto por Renan, Camille, Roberto e Paula encenaram o parto e, para isso, se utilizam de uma grande máscara de boi e um tambor. Já César, Paulo, Eugênio, Renata e Tânia criam a cena da morte a partir da canção Pedaço de mim de Chico Buarque, que fora sugerida pelo diretor musical. Eles usaram uma grande cortina de tecido preto, que funcionava como divisória da sala de ensaio, como elemento cênico.
Depois da apresentação dessas cenas falou-se sobre a dificuldade dos atores executarem uma música conhecida publicamente, sem ter o domínio de sua letra e melodia. A densidade que poderia ter a cena foi diminuída pela execução titubeante da música. Concluiu-se que, caso essa cena fosse entrar para um espetáculo, ela exigiria muitos ensaios orientados pelo diretor musical, para que os atores pudessem aprender a música e adquirir a técnica necessária para sua execução, de forma que ela contribuísse para cena e não o contrário.
Durante a realização das vinhetas e das cenas foi possível concluir que a música, ou mesmo as sonoridades, podem ter a faculdade de criar contradições na cena, de gerar certa estranheza em relação à imagem apresentada. A música, quando usada não apenas como uma trilha para criar o clima da cena, possibilita leituras mais aprofundadas e reflexivas da encenação. Outros sentidos passam a ser atribuídos às imagens, às ações, ao uso dos objetos e às sonoridades. Esses diversos sentidos podem ser sobrepostos e justapostos, podem divergir ou convergir. A respeito dessa multiplicidade de vozes numa mesma cena, o maestro Ernani Maletta, adverte:

É imprescindível enfatizar que, ao se usar como referência o conceito de polifonia para além do universo musical, no lugar da multiplicidade de melodias temos a multiplicidade de discursos. Assim, a simples presença simultânea de diversos elementos em cena não é suficiente para que se caracterize uma polifonia cênica. É necessário que cada um desses elementos represente uma instância discursiva. (MALETTA, p. 32, 2009).

A noção de polifonia cênica, citada por Maletta, carrega consigo a ideia de que em uma mesma cena pode haver diferentes e simultâneas vozes que transmitem discursos. Como conseqüência, as suas possibilidades de recepção também são múltiplas. As cenas construídas com discursos múltiplos e simultâneos potencializam o fato de sua recepção ser particular e única para cada espectador.
As cenas elaboradas foram material bruto de criação, ou seja, não sofreram adaptações, interferências de marcação espacial e temporal, nem ensaios de repetição ou de acabamento. Elas apenas foram organizadas e repetidas em seqüência para serem levadas ao público. Quando todas as cenas já estavam criadas e o grande grupo se preparava para a apresentação do resultado final, foi discutido entre os grupos: Que resultado será levado ao público? A partir desse questionamento ficou claro que o foco do intercâmbio não era preparar a apresentação pública, mas sim, a troca de material criativo entre os grupos, incluindo a mostra do resultado atingido até o momento. A apresentação do resultado se deu no dia do encerramento do evento e durou cerca de uma hora.
A questão da recepção não foi prioridade do intercâmbio, portanto, mantive o foco deste relato na descrição dos procedimentos criativos utilizados, nos estímulos elegidos pelo coordenador dos trabalhos e também na peculiaridade das escolhas feitas pelos atores. Entretanto após a apresentação houve bate papo com o público presente formado por pessoas que haviam participado de alguma atividade do evento Conexão Música da Cena (oficina, seminário ou ensaio-aberto).
Ao final da última noite, os dois grupos se reuniram para as despedidas e, também, para planejar a próxima etapa do projeto que será no mês de agosto, no Rio Grande do Norte.
Dois coletivos com propostas diferentes, poéticas distintas, organização e origem também diferentes, se encontraram para trocar experiências teatrais, musicais e visões de arte. Se, individualmente, encontrar o outro faz com que eu reconheça melhor a mim mesma, observei que coletivamente, o efeito desse encontro pode ser potencializado. A conexão entre os dois coletivos contribuiu para reforçar nos grupos teatrais o reconhecimento de si mesmo, de suas qualidades e limitações, a partir da troca de procedimentos criativos, das práticas musicais compartilhadas e do convívio artístico que o encontro gerou.

*Maria Amélia é artista de teatro, professora e pesquisadora. Mestre em Artes Cênicas pela UFRGS e Licenciada em Educação Artística /Habilitação em Artes Cênicas pela UDESC.

Referências:

KOUDELA, Ingrid. Texto e Jogo. Perspectiva. São Paulo: 2008.

MALETTA, Ernani. Polifonia ensina polifonia. In: Revista Vox da Cena - Ano 1/ n° 1, Realização do Grupo Vila Vox, Salvador/Bahia: março de 2009.

MÜLLER, Heiner. Jogo Medeia. In: O Anjo do Desespero - Livro de Poemas (edição bilíngüe com tradução de João Barrento). Editora Relógio D'Água, Lisboa: 1997.

SCHMITT, Johann Alexander de Souza, Por Onde é a Trilha? Saberes musicais de um grupo de atores. Monografia do Curso de Especialização em Pedagogia da Arte, UFRGS/FACED, Porto Alegre, 2008.

SCHMITT, Johann Alexander de Souza. Ópera de Quarto monografia e registro fonográfico em música para teatro. Trabalho de Conclusão de Curso, Graduação em Música, UERGS, Montenegro: 2005.

Notas:
1. Movimento Brasileiro de Espaços de Criação, Compartilhamento e Pesquisa Teatral que unia grupos teatrais de 14 estados do Brasil.
2. 1ª edição 2010-2012.
3. O Teatro Alberto Maranhão.
4. Montagem do texto Muito barulho por nada de Willian Shakespeare.
5. Dias 06, 07 e 08/04/2011, quarta, quinta e sexta-feira, respectivamente.
6. Universidade Federal de Minas Gerais.
7. Universidade do Estado do Rio Grande do Sul – UERGS/FUNDARTE
8. Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS/FACED
9. Flávio Oliveira assinou as músicas do espetáculo da peça 5 Tempos para Morte da UTA.
10. A Trilha Sonora Teatral em Pauta – Pesquisa de Mestrado em desenvolvimento pelo Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – PPGAC/UFRGS.
11. Parte do resultado desse exercício pode ser visto, em vídeo, no blog da Conexão Música da Cena, na postagem “Edição de vídeo Oficina A música da cena: princípios da atuação polifônica para o ator e o músico”.
12. O Texto de Heiner Müller pode ser lido na postagem “Jogo Medeia” do blog da Conexão Música da Cena. O registro, em vídeo, de algumas das cenas aqui citadas também estão no blog.